Я здесь никому не показывал ни одной песни

— Юрий Александрович, как часто Вы бываете в России?
— Бываю, но редко. До 1990-го года я просто жил в Москве и не мечтал о свободных путешествиях. А потом границы открылись, и желание учиться пересилило тоскливую перспективу тупо «рубить капусту» на замкнутом пространстве. Захотелось поближе познакомиться с музыкантами и процессом изготовления музыки, которая ставила на уши весь мир. Все началось с Германии…

— Как Вы попали в Германию? Вам приходилось там бывать до этого?
— Нет, поехал туда отдохнуть и увидел возможность поработать. Я понимал, что когда-то необходимо начать писать музыку на английском языке, и это был мой первый шаг в «заграничный» шоу-бизнес. У меня были и хорошая студия, и замечательные условия для работы, прекрасные соседи-музыканты. Мы расположились в известном районе «Гатов» в английской зоне Западного Берлина, еще до разделения Германии. При нас ломали стенку, и я свидетель этого исторического события.

Года полтора только присматривался, пробовал. Потом работали с Брюсом Хаммондом (Bruce Hammond), моим приятелем из Лондона, тогда он вернулся с войны из Африки и жил в Берлине. Они с Бонго Вилгруфом были широко известны в Европе, как группа «Bruce and Bongo», авторы и исполнители хита «Гайль». С Хаммондом мы сотрудничали как партнеры и много написали разных вещей. Я много работал в студии, как инструменталист, аранжировщик, автор и продюсер. Наша компания продюсировала несколько проектов, среди них Маrk’Оh с первыми синглами, с которыми он вышел на первые места в европейских и американских чартах, альбомы для России «Magic Tour» и «Beyond the Banana Islands», сделали массу набросков, которые потом я привез из Европы в Америку.

— Какое отличие, на выш взгляд, американского рынка от европейского?
— В каждой стране нужно основательно поработать, чтобы въехать в ощущения той музыки, которая там звучит. Почему люди так думают? Почему они это слушают? Почему они это покупают? Соответственно, и на американском рынке я встретил совершенно иные кретерии, чем в Германии.

То, что нужно в Америке, не уместно в Европе и наоборот. Проходят только такие гибриды, как европезированная американская музыка, или (что намного реже) американизированная европейская. Это все, чем насыщен сегодня международный рынок. И всем этим рулит местечко — Голливуд, с годовым оборотом в более чем 450 миллиардов долларов (во много раз больше, чем весь бюджет России). Вот объективная расстановка сил.

— Расскажите, чем Вы занимаетесь в Голливуде?
— После переезда в Лос-Анджелес я целиком посвятил себя сыну Деймону (Damon Chernavsky). У меня подрастал молодой пацан, которому было 15 лет, занимался с ним компьютерной графикой. Это серьезное искусство, очень перспективное в киноиндустрии. И так получилось, что мы с ним лет шесть бок о бок штурмовали эти компьютерные науки, программы Soft-Image, Maya, машины Silicon Graphics в системе CGI и т. п. Продюсировал компанию «LA 3D Motion». Мы сделали ролики-хиты для BackStreet Boys, N’ Sync, The Boyz, Рода Стюарта (Rod Stewart), Тупака Шакура, Dance Jam и др.

У нас был очень способный оператор и режиссер по «живым» съемкам, Аллан Калзатти. Они с Деймоном были не разлей вода и всю технологию вычистили досконально. Проводили съемки на Green Screen (фоновом экране) для того, чтобы снятые объекты можно было обработать компьютерной графикой.

Мы делали проект Dance Jam — одно из первых видео, показывающее как готовятся профессионалы-звезды, где участвуют семья Джексонов и Даян Уорвик. Мы записали с Деймоном Эллиоттом (Damon Elliott) (сыном Д. Уорвик) ряд песен, включая «Gaga Juice» — сонг, который прижился на разных FM.
Это были интересные работы, в итоге которых сложилась хорошая команда. Гэри Бэллен, наш менеджер, работал со многими проектами Pink, Bone Thugs-n-Harmony и др. Вместе придумывали разные закорючки, стилевые вещи, которые позже использовали Flesh, Flesh&Bones и др. молодые рэп-группы, которые произносят все очень быстро, с четкой артикуляцией. Такой супер-заводной американский хип-хоп.

— В Российской прессе была информация о том, что Вы работаете с русскими молодыми исполнителями, расскажите подробнее.
— Мы с продюсером Джоржем Лэндрессом около 2-х лет занимаемся с русскими ребятами, пробуем. Что-то получается, что-то — нет. Недавно записали изумительную 14-летнюю девочку Кэтрин из России, выпустили пару альбомов-сборников, совместную серию — голливудско-берлинскую, американо-германскую, в которую мы включили музыку в исполнении талантливых ребят. В Европе есть серьезные менеджеры. Например, Марио Косс, с которым я знаком еще по Берлину. С ним мы и сделали сборник «Hollywood Dreams» для молодняка, где были английские, немецкие группы, пять номеров группы Fox (ребят из России). Мне хотелось засветить на международном рынке исполнителей, которых хочу потом растащить как солистов. Но вначале, для рейтинга на рынке, решил их собрать вместе в одну группу. Эта идея сейчас в работе.

Приглашаем ребят из Южной Америки, Канады, Европы, присматриваем в России. Есть на примете мальчик по имени Шарк Ози — 12-летний черноглазый малыш. Это просто монстр — с прекрасными музыкальными данными, поет низким хриплым голосом как Рэй Чарлз, с удивительной манерой исполнения. Буквально за полгода превратился в профи. Никто не верит, что ему 12 лет. С совершенной взрослой подачей материала. Все как положено: вибрато, манера, фиоритуры… Какой-то ненормальный пацан!

И, как всегда, в таких случаях не везет: Он сейчас уже около года не может сделать себе визу в Голливуд. Его рубят и рубят. Маму с папой не пустили, а все висит на папе. Русский МИД вяло реагирует — в общем, до тошноты любимая совковая тягомотина и безнадега. Переживем.

В Америке нужно быть чрезвычайно осторожным. Поп-музыка — это самый дорогой жанр, где огромная конкуренция. Я прежде всего, выпускаю песни в сборниках. Сольные альбомы нельзя просто так шлепать, давать несовершенный продукт и исполнителя. Он должен быть целиком подготовлен, вылизан так сказать. На такую подготовку уходит куча денег и 2–3 года времени. Попал — молодец, не попал — подправляй, что-то делай. Всегда можно довести что-то до совершенства — было бы кому и кого доводить… Терпенье нужно иметь адское и веру бесконечную в себя и партнеров…

— А приходилось ли Вам разочаровываться в своих партнерах?
— Было, но очень редко, Бог миловал. Я, в принципе, творчески-настырный, но не конфликтный человек. Все казусы обычно связаны с прессы. Дело в том, что я не работаю в России лет семнадцать. Бываю там и даю интервью редко, нет смысла афишироваться — поля деятельности пока нет. Естественно, у людей в памяти многое стирается. А что касается скандальных публикаций, то вся информация зависит от ее источников. Виноваты часто не СМИ.

Вова Кузьмин (Владимир Кузьмин), например, все с ног на голову поставил (прочитал в интернете). Оказывается, он в то время, никому не известный гений, создал «Динамик», все придумал, создал и записал. Так-сказать, «новая волна» озарила. Бред какой-то! Куда же эта «волна» исчезла после нас?

Кузю мы приняли с уважением, чтобы он пел в группе и на гитаре играл. А так как он не умел вообще ничего петь, кроме своих песен, мы с его песнями и работали. Я совершенно спокойно и с азартом аранжировал, проводил репетиции, придумывал фишки, продюсировал. Все мы работали на себя. Мне в голову не приходило, что этот скромный паренек будет когда-то на всем этом спекулировать… Понты и тщеславие. Тоже случается.

Барыкин не сам придумал свои обиды на нас (тоже читал в интернете) — ему сказали, что мы с моей бригадой кинули Кузю. Хотелось бы сказать Барыкину Саше, что его никто не кидал. И Володю Кузьмина никто. Это Кузины «сольные» комплексы. Просто он живет рядом, а я живу далеко. И на все, что он болтает — ему некому возразить.

— А что произошло в «Динамике»?
— Посудите сами — кто может кинуть свою собственную группу, которую сделал своими руками?
Мы? Бред собачий! Просто был чистый развод. Мне позвонил Кузя, когда мы были в отпуске:
— Юр, ты понимаешь, твои ребята с тобой больше не будут работать. Не хотят.
Я разбираться не стал, плюнул и забыл, но на моих закадычных дружков Рыжова и Китаева обиделся — ну и люди… подумал про себя.
А через месяц звонят мои пацаны:
— Юран, так ты за что нас кинул?… бросил?
— Что значит «я» вас бросил? Это «вы» меня бросили.
— Не-ет, нам Кузя сказал, что ты с нами больше работать не хочешь…
— ?!…
Я уже в это время готовил «Банановые острова» в группе «Веселые ребята». Ну, ко мне опять присоединились Китаец и Рыжий, и мы забыли о «Динамике» как о дурном сне. Эти вещи трудно понять. Дикость какая-то…

Масса знаменитых людей из моей молодости выступают в СМИ: Артем Троицкий, Карен Кавалерьян, Илюша Легостаев, Вова Пресняков, Саша Буйнов, Наташа Ветлицкая, Миша Боярский, Алла Пугачева, Миша Садчиков из Питера — все интересно пишут, вспоминают, чужих фишек себе не приписывают. Есть несколько перекосов, бывает, что СМИ не компетентно. Путаются в сроках, датах — не поймешь. Например, Володя Матецкий очень много сделал для «Бананов». Но я встречал некоторые статьи, в которых пишется о том, что весь проект придумал, написал и записал Матецкий. А все другие, включая меня, так… на подхвате. Не верю что Володя так сказал. Кто-то там что-то напутал. Вообще вранье и небрежность в таких вопросах меня раздражает! У нас такие «ошибки» дорого стоят…

— Так кто же, Юрий Александрович, придумал «Динамик»?
— Дался вам этот Динамик!

— А все-таки, кто?
— Хорошо, рассказываю ход событий. Я, Китаец и Рыжий работали втроем с 1976 года. По тем временам это было очень странно: все вокруг рассыпалось, люди разбегались, а мы работали четко и постоянно. Ребята — классные музыканты. Не зря к 1981 году они стали лучшими по факту. Им никто в стране не мог сделать конкуренции.

Мы искали себе певца. Увидели в каком-то ресторане, «Салюте», по-моему, Барыкиным с Кузьминым и пригласили их к себе. А базировались мы тогда в «Маках». Надо же было где-то работать. Попробовали поиграть вместе в «Маках», в «Карнавале» — музыка классная, но… не совсем наша, так скажу. Мы ушли и Кузьмин с нами. Вот и все.

А потом все делалось фактически на автомате. Мы с моими мужиками, Китайцем и Рыжим, рулили свою музыку на мелодии Кузиных песен, записывали и сводили альбомы вместе с нашим звукорежиссером Юрой Фоминым на его личной аппаратуре (и которого, кстати, у Кузьмина нет ни в каких титрах)…

Стиль музыки? А Вы как думаете?.. Послушайте первые два наших альбома и последующие записи «Динамика», и вы увидите, что это совершенно разная музыка. На этом как раз все и прокалываются со свомим байками.

Я конечно рад, что Кузьмину до такой степени понравилось то, что мы придумали… Такой мощный старт сразу поставил «Динамик» в хиты, а там уже только дивиденды стриги… Но в ту пору мы время на разборки не тратили. Бросили все и ушли.

— А как родилось название группы «Динамик»?
— Название «Динамик» придумалось в общих делах. Мы встречались, ребята приходили ко мне на Бауманскую и вместе решали многие вопросы. Все искали название, кто-то что-то говорил. Брали словари и шли просто по словам, было названий 20, включая «Динамик». Был даже вариант по «Динамику» — «Динамик-5» (пять членов группы, включая Юру Фомина). Но лишний фон, вы понимаете, мешает. Пока заказали плакаты, то да се — цифра отвалилась. Если бы кому-то не понравилось, то этого слова не было бы вообще. Это было общее решение. А как было придумать название группы за два дня? Сложно.

— Вы часто бываете в русских интернет-сайтах?
— Лет 10 не интересовался европейским Интернетом вообще — на американском забот хватало. Вышло просто случайно. Заглянул в американскую «Википедию», и оказалось, что я там упомянут. Познакомился с информацией, там путаница полная. У меня не было русского шрифта в компьютерах и я отправил сообщение по-английски: мол, мужики, что-то не то, давайте поправлю. Мне позвонил из Калифорнии один из корифеев «Википедии» Майкл Романов, поговорили. И он сформатировал мою страничку и разыскал даже то, о чем я давно забыл! Удивительно, как быстро даже мы сами забываем, что сделали в этой жизни… А потом стал смотреть линки и попал в самые недра русского Интернета.

— Юрий Александрович, что вас объединяло с Матецким и как возник совместный с ним проект?
— Я задумал «Банановые острова» еще в «Динамике». Просто не успел там начать, и искал место, где-бы записать проект. Меня пригласил музыкальным руководителем Паша Слободкин. Прежде, чем прийти в «Веселые ребята» пообщался с мужиками. Там тогда еще работал Буйнов. В то время это был совершенно отвязанный пацан. Знал массу музыки и умел играть в любых стилях. Как клавишник — Сашка очень серьезный аргумент. Был Леша Глызин, крепкий ритм-гитарист. Ну, с Китаецем и Рыжим мы всегда ходили вместе. И еще был Гатауллин Игорек, у которого вообще звук ломовой на гитаре. Представляете, у него был настоящий американский Stratocaster Sound, его ни с кем не спутаешь. Он умел извлекать из своего раритетного «Фэндера» то, что нужно. Звукорежиссер Валера Андреев… Ну, я и решил «свить там гнездо».

Когда появился Матецкий, то мы с ним сдружились, так как интересовались одной и той же музыкой. Он подключился к работе и очень помог в этом деле. Раньше я его не знал. Но если бы не он, то мы не сумели бы так быстро записать альбом «Банановые острова». Сколько было забот: пленку раздобыть, достать где-то редкую примочку, нужный синтезатор, эти легендарные STM, которые он неизвестно откуда приволок — ничего же этого небыло.

Мы с ним встречались каждый день, он приходил ко мне. Сидели, болтали, между словами что-то проскальзывало, появлялись какие-то идеи. Его помощь была бесценной. Он предложил записать два альбома: мой и его. Когда пришло время писать его альбом, то у него, к сожалению, не оказалось материала. Он мне и говорит: «Юрок, мы с тобой столько провозились, а у меня вот сегодня ничего не готово к записи…». Продюсировали-то мы вместе, вот и решили назвать «Бананы» совместным проектом. Это было честно и обоюдоприятно.

А все остальное? Какая разница! Тогда за это денег не платили. Люди спокойно разбрасывались копирайтом, фишками, и вообще не обращали на это внимание.

— Кстати, какое отношение вы имели к слову «фишка»?
— Сложно сказать. Каким-то образом я это выражение вставлял все время. Это буквосочетание, конечно, придумал не я, но что ввел его в музыкальный лексикон, это точно. Слово «фишка» выражало то, что я всегда искал. Нужна была музыка, но чтобы в ней была «фишка» — нестандартный подход, яркие детали. Мои «фишки» обычно именные — Джагеровая фишка (стиль Мика Джагера), Джаз-роковая, Стинговая (Стинг), Китайская (Ю.Китаев), Рыжая, Черная (Рыжова и моя) и т. д. И поэтому у меня все строилось в интервью, на репетициях, в общении на одних слоганах. Так было понятнее — все уже привыкли к моему слэнгу.

Помню, как я придумал слово «попса».
На репетиции часто приходили корреспонденты. И вот однажды мы говорили с каким-то парнем, кажется, из Днепропетровска. А на сцене начали «пилить» какие-то пацаны, ну прямо чистые копии ребят, которых я помогал продюсировать. Только намного хуже. Я что-то обозлился. Долго сидел и соображал, что бы сказать по поводу их манеры и вдруг один из них выдал такое коленце — твист на кавказский лад. Я пробормотал — «Ас-са-а… Это даже не поп, это какая-то… Попс-са-а…твою мать…».

Помню, как он схватился за карандаш… Смеялись… Не было тогда такого термина, чтобы выразить свое презрение ко всем плагиатам эпигонов. И так, то, что мы делали, это было уже не первая рука. Мне хотелось, чтобы молодняк не только следовал за западными конструкциями, а шел параллельно профессиональной музыке и где-то соединился с ней. А они начали копировать меня же. Поэтому вся моя затея теряла смысл.

В конце концов и получилось, что мы в СПМ «Рекорд» запустили этот «Модерн Токинг»-стиль, когда он был номером один в Европе. Но нужно было от него оттолкнуться и пойти дальше, делать другое. А все так и остались в модерн факинг токинге до сих пор.

— Да, похоже на то… Скажите, в чем заключалась ваша работа с Китаевым и Рыжовым? Как вы добивались такой филигранной точности и динамики исполнения?
— Это легендарная история. В середине 70-х, в одном из ресторанов, где я поигрывал между гастролями, мы встретились с Юрой Китаевым. Подружились. Он оказался такой сообразительный — все запоминал на лету. Когда начали с ним работать, он подтащил своего земляка Рыжова, они жили в Электростали под Москвой. Начали заниматься.

C чего начинали? Они играли рок-н-ролл и помнили наизусть весь «Роллинг Стоунз», «Битлз» и группы, о которых 90% человечества вообще не слышала. А они знали, играли на танцульках. Но на этом материале научиться владеть инструментом нельзя. Там просто элементарные приемы и сплошной драйв. И я потащил их по пути джаз-рока. Это «Weather Report», Стенли Кларк, Чик Кореа и т. д., с которых мы и начали.

Помню, первую композицию мы сыграли «Return To Forever». Я запомнил это на всю жизнь, потому что там очень длинная тема, где бас, барабаны и клавиши играют в унисон. Очень хитрый ритмический рисунок, быстрый темп, и попадать нужно было в микросекунды. Нужно было не просто слушать и уметь играть, но и прочувствовать это, чувствовать музыку собственной печенкой. Вот этим мы и занимались. Играли вот такого рода головокружительные пассажи втроем.

В конце концов, это выразилось в идеальную точность. Помню, были такие шутки: мы заканчиваем репетицию, а в зале сидят какие-то музыканты, которые приезжали на гастроли. Мы встаем, болтаем, начинаем расходиться. И вдруг, ни на кого не глядя, Рыжий играет какую-то сложнейшую фразу на басу, а Китаец, вставая из-за установки, совершенно идеально играет на барабанах этот пассаж вместе с ним, по ходу присоединяюсь и я. Смеемся. Китаец бросает палочки на барабаны, и как только они касаются их, одновременно Рыжий бьет слэпом по басу и успевает еще, пригнувшись, синхронно озвучить падение палочек на пол. Народ просто немел и смотрел на все это, вытаращив глаза, как на диковинку. Так мы развлекались. Мне признался как-то один из молодых музыкантов — «…мне бы так играть научиться, как вы балуетесь…»

Это действительно были мастера. Бегло читали по нотам, что людям в русском роке незнакомо. А ведь сложные пассажи на слух не выучишь. Играли, как хотели — переворачивали инструмент ногами, как угодно. Шесть лет практики, ежедневно по восемь — девять часов. Все были заведены до предела, все было замешано на кайфе.

А потом это перешло в Yello, потом Polis, Стинг, но это уже мы начали играть сами. Когда в руках была техника игры, то все было понятно и легко, мы просто играли в любом стиле, экспериментировали. Поставим какую-нибудь музыку, послушаем ее, садимся и играем втроем в этом же стиле. Такое же аккордовое расположение, стилевые ходы, приемы. Хватать стиль было одним из любимых наших упражнений. Как мне известно, никто в стране этим вообще не занимался. Поэтому, естественно, когда люди это слышали, то у них просто «крышу сносило».

— Юрий Александрович, где вами приобреталось искусство игры в джаз-роке? В оркестрах Лундстрема, Утесова?
— Я и попал в джазовые оркестры поэтому, что уже играл джаз. Я же по образованию скрипач и довольно быстро все это «цеплял». Слух и ритм у меня были в форме. Мне не составляло труда понять совершенно безумные пассажи Джона Колтрейна или Эрика Долфи, выучить и сыграть. Для того чтобы правильно что-то играть, нужно вначале изучить источники, а уже потом придумывать свое. Если ты ничего не знаешь, у тебя ничего в руках нет, в голове у тебя пусто — что ты будешь играть? Это естественно.

А я всегда искал музыкантов сильнее себя. Я, например, дружил с такими ребятами, как Арзу Гуссейнов — очень известный трубач, который играл Фредди Хабборда просто в ноль. Его профессионалы уважали и не только в России. Давно его не видел… А другой — Саша Пищиков. Это был реальный Джон Колтрейн, только более агрессивный и гибкий.

А где мы работали, какая разница. Нас вообще не касалось, где мы работаем. Лишь бы зарплаты хватало на наши приключения. У Муслима Магомаева тогда собралась такая толпа джазовых звезд! Мы уже интересовались разными группами, типа «Earth Wind and Fire», которые уже не джаз-рок по факту, а ближе к поп-музыке, граничащей с черным роком.

Я не успел стать джазовым музыкантом такого уровня, к какому стремился потому, что меня потащило в Габриэла, который уже начинал в «Genesis» музыку, которая технологически из одной тусовки с джаз-роком. Поэтому такой мостик и получился.

— А как вы перешли от джаз-рока к написанию песен для Аллы Пугачевой, Валерия Леонтьева и других? Как перешли от сложных форм к более простым?
— Это уже было позже. Да я никуда и не переходил. Просто сфера интересов была довольно широкая и артисты были интересными. Пугачева — интереснейшая женщина. Думающая и любопытная. Мы с ней познакомились только из-за «Бананов». Она услышала их и была просто ошарашена — «что это было?». Говорит, что искала тогда меня по всей Москве. Встретились на съемках песни «Робот», познакомились. Гениальный человек, личность. Потом Миша Боярский, Валера Леонтьев, Пресняков, Минаев… Я всем этим занимался параллельно и с удовольствием.

А вот «Beyond the Banana Islands» — это другое. Это такой альбомчик уже в Германии мы сделали с Брюсом Хаммондом. Продолжение к тем «Бананам», как бы их потустороннее существование. Но я до сих пор пишу поп-музыку, мне нравится.

Да не я один такой, который занимается музыкой как бы в коммерческом варианте и музыкой с претензией на себя. Тут работает одно на другое. В то же время всегда понимал, что рынок в джазе-роке и ортодоксальном роке очень ограничен. Музыка слишком элитарна, и лучше ставить все эти приемы в поп-музыку. И тогда они воспринимаются по-другому и публика их «ест».

— Юрий Александрович, с кем из известных русских исполнителей, с которыми пришлось работать, вам было легче?
— Легко работать, если человек подготовлен. Как Алла, например, не только вокально — забыли вокал (если он есть), но и психологически. Когда она пела песню, она ею жила. Самое главное в песне — рассказать людям историю так, чтобы они в нее поверили. В любой песне, любом стиле. Мне нравилось работать с Аллой. Она всегда подходила к материалу оригинально и чувствовала не только себя, но и меня. Не надо было ни к чему приспосабливаться, ни что-то объяснять.

С Мишей Боярским немножко по-другому. Мы с ним гуляли по стилям. Миша вообще азартный парень и у нас многое получалось, но он не из этой музыки. Скоро ему наскучило и он бросил. Алла, по-моему, тоже бросила сейчас.

— Имелось продолжение истории песни «Белая панама» после выпуска ее на фирме «Мелодия»?
— Вся эта развеселая история на том и закончилась. Там было две версии «Панамы». Одна ходила по самиздатам — посложнее и поинтереснее, а другая «тум-пум», как демо хранилась у меня дома. Ее у меня выманили, потом «дали по голове», а потом растиражировали. Так эта черновая фонограмма и попала в народ.

Да какая разница — что упало, то пропало. Что попадает в эфир или на пластинку — все, конец. Ты можешь придумать хоть в тысячу раз лучше развитие песни, народу все равно. Все привыкают к первой версии.

В качестве примера могу привести то, как я «Банановые острова» сделал в черновом варианте и показал ребятам. Музыканты ездили и слушали их на гастролях. А когда вернулись, я предложил им сведенную чистовую версию. Они послушали и сказали: «Ну, старик, это совсем другое. Лажа. Ни завода, ничего нет». Я просто обалдел от такого! Крутил, крутил, сравнивал… Да нет вроде, круче. А они просто привыкли к первоначальной версии. Это потом они въехали, и все встало на свои места. Привычка — дело серьезное.

— Какое место в вашем творчестве занимает период, связанный с «Банановыми островами»?
— Это одно из самых ярких воспоминаний. «Банановый» период был особенный, комфортная работа. Не в смысле сравнения с тем что сейчас, когда приходится работать в лучших студиях мира, в студиях, где атмосфера и люди так же комфортны, как и профессиональны. Но это не сравнить с нашей разухабистой молодостью, когда мы скакали, как бараны, и радовались каждой фразе. Сейчас — это профессиональная работа, которая делается с азартом, удовольствием, но не с таким обезбашенным кайфом до мурашек по коже. Я-то такой же резвый и остался, да вот мурашки приустали — реже бегают, чем в те времена. Возрастной параметр, уважать надо.

— Вы же были и музыкальным директором первых Игр Доброй Воли, Россия-США, в Москве, и других фестивалей?
— Это вообще отдельная история. В Союзе ставили огромные, потрясающие зрелища, я там участвовал. И когда ты видишь, как под твою музыку 20 тысяч артистов выступают на стадионе, а более 100 тысяч зрителей манипулируют флажками и делают целые панно на трибунах — холодеешь просто от окружающего эмоционального фона. Это я и почувствовал на открытии Игр Доброй воли в Москве, где была почти вся моя музыка, не считая народных номеров. Там метались сотни людей, которые выпускали голубей, мигали фонариками и еще черт знает что делали. Все светилось на стадионе сотнями цветных прожекторов, фейерверки, офицеры КГБ в качестве персональной охраны и все такое…

Зрелище и состояние совершенно чумовое. Репетировали месяц на стадионе в Лужниках. Тед Тернер (американский партнер Михаила Горбачева) как-то спасался от журналистов в нашем автобусе с аппаратурой. А потом журналисты нас там коньяком поили — наш огромный спецавтобус для записи, был у международной прессы вроде круглосуточной дискотеки с баром. Каждый рабочий момент — как пособие по дружбе народов. Мы делали все на совесть. Мальчик Пресняков пел мои песни, исполнялись какие-то электро-поп сюиты, карнавальные номера. Приличное получилось мероприятие. В принципе это был первый в СССР крупнейший фестиваль, где не было духовых оркестров, хоров и прочей подобной атрибутики, как обычно тогда было принято. Несколько тысяч киловатт динамиков молотили по стадиону, как на рок-концерте. Народ был в восторге. Была масса известных телекомпаний и мне, конечно, нравилось, что моя музыка крутилась по всему свету в тот момент…

— Юрий Александрович, что главное для Вас при сочинении песен: музыка или слова?
— Это вообще не делится, интуиционно связано внутри. Как вам сказать?.. Ноты. Интонация нашего голоса — это ноты. И чем вы ближе в своей интонации (т. е. в своей мелодии) к произношению слов, тем активнее человек понимает, что вы хотите сказать. Это совсем другое состояние. Чтобы поймать правильную фразу, характер песни, нужно чтобы музыка соответствовала эмоциональной линии интонации слов. Музыка, по факту, эмоциональная суть текста. И также, очень сложно писать слова под готовую музыку. Это только шансоны пишут под музыку или на стихи.

— Слова — это стихи?
— На стихи никогда не писал. На стихи писать — отдельный, замкнутый формат. Если дали стихи по тематике, то, делая музыку, я брал просто ориентировочно какие-то интонации слов. И стихи исчезали и превращались в текст. Хотя тема и сохранялась, но она обозначалась совершенно другими словами. В другом ритме, построении. Обычная вещь. Я пробовал писать на стихи, но мы смертельно ругались с поэтами, и мне пришлось забыть об этом. Да и не было у них ничего такого под рукой, на что можно было музыку писать. Любовь-морковь, грех-времени бег…

— Юрий Александрович, расскажите как все начиналось. Ваши родители имели какое-то отношение к музыке?
— А как же? Мама была бухгалтером, а отец — электриком на железной дороге. Мама у меня любила музыку, а ремень придавал мне необходимое вдохновение. Лет до десяти меня просто ремнем гоняли, чтобы занимался на скрипке. В это время я мастерил какие-то пистолеты, самострелы и носился по тамбовским огородам, заросшим бурьяном. А скрипка валялась где-то в сарае у моих дружков.

После 10 лет я, наконец, начал «въезжать». Когда я поступил в музучилище, на первом-втором курсе хотел разучивать и играть Паганини. Меня гоняли все преподаватели: «Нельзя, учи гаммы!» А мне не хотелось учить гаммы потому, что их нельзя было играть.

На одном из уроков, когда приехал в музучилище с инспекцией профессор Московской консерватории Горохов, даже не помню, как его зовут — лысоватый, спокойный дядька, я сыграл на открытом уроке один из каприсов Паганини — сложный, с пиччикато левой рукой. Он посидел, послушал меня. А преподаватель взъелся: «Я говорила ему не сметь это играть!…» Профессор возразил: «Подождите секунду. А почему это не играть? Ему же нравится играть!»

Он взял и сыграл мне тот же самый «Каприс», только профессионально. Я, пацан, стою, смотрю на него, вытаращив глаза. Он взял, сыграл фразу, дал скрипку и говорит мне: «Повтори!» Я повторил. «Нет, — говорит он. — Здесь чуть-чуть по-другому. Ну-ка еще раз повтори». С третьего раза я точно повторил его фразу, с той же интонацией как он сыграл. «Ну вот. Видишь, как все просто! Слушай пластинки и играй что понравится». Я так вдохновился! Ночами занимался в пустом зале училища… играл. И вот так увлекся музыкой. Понял, что означает слово — «играть»…

Позже Горохов принимал у нас Госэкзамен. Тогда он мне поставил 5+… невероятная оценка! Я был очень горд.

А потом случайно попал ко мне в руки саксофон. Был у меня дружок Олег Куценко, который сам только начал на нем учиться. Как-то раз я зашел к нему домой, а он гудит на этой штуке. Потом он поставил запись Колтрейна. Я послушал и не понял ни одной ноты. Что это за абаркадабра? Он говорит: это самое большое искусство. Так потихонечку мы втянулись в эту музыку. Года через два я уже стал играть прилично на саксофоне. А потом меня взяли в Джазовый Госоркестр Бориса Ренского. Борис Борисович посадил меня на первые партии в оркестре. Я был счастлив. Там были хорошие музыканты, и меня с головой засунули в этот котел, кипящий страстями.

Я из консерватории просто сбежал. Когда мне сказали, что нужно ехать на гастроли, я взял потихонечку и удрал. Образование высшее кое-как потом домучил, но даже не пошел за дипломом. Да и кому он нужен был? Я же получил сверхвысшее образование. У меня педагоги — люди, которые были самыми известными в СССР, да и не только в нем. Куда круче…

— И кто были вашими учителями?
— Меня серьезно продвинул в музыке Саша Пищиков. Мы вместе с ним увлекались философией — Секст Эпирик, Ницше, Фрейд, Шопенгауэр…, общались сутками. Все это укладывалось в рамки джазового мышления. Все было нацелено на джаз, джаз-рок. Года на три-четыре мы с ним с головой утонули в этих всех концепциях. Это был просто чумовой профессиональный подход: как понимать, как общаться с музыкой.

Музыканты редко понимают, что означает «общаться с музыкой». Они просто делают, как просят. А с музыкой необходимо найти общую эрогенную зону, чтобы она пришла к тебе жить. А не ты вокруг нее постоянно прыгал бы, попрошайничал и собирал крошки.

В общем, мои учителя — набор звезд всего мира. Но только не они меня тогда учили, а я учился на них.

— Вы потом освоили флейту, клавишные…
— Само собой. Все было автоматически. Саксофон — специфический инструмент. И когда твоего звука просто не хватает, чтобы правильно выразиться, обращаешся к экзотическим инструментам. Тем более, вся музыка была в то время построена на ладовой основе с индийскими корнями. И дудук, и всевозможные флейты. Этим все пользовались, и на них нужно было уметь играть. Если ты владеешь в совершенстве одним инструментом, то нет проблем научиться играть на этих штучках. Недели две занятий — и ты практически играешь так же, как на саксофоне. Другая аппликатура, звукоизвлечение, а в основном то же самое.

А клавишными постоянно пользуюсь. Сочинение музыки разве возможно без клавишных?

Самое интересное, что в 70-х, в группах, когда я стал их создавать, понадобилась синтезаторная техника. Клавишные, но не те. С синтезатором нужно работать над звуком, а не скакать по клавиатуре. Очень точная отработка по фильтрам звучания. Там как раз и была самая интересная работа: придумывать в себе эти звуки. Тогда еще не было банков звуков. Сами делали эти банки и ими играли. Получалось, и часто неплохо.

— Юрий Александрович, как рождается музыка в вашей «лаборатории»?
— Сочиняю музыку на клавишных, напеваю и записываю на магнитофон, километрами. Для создания музыки мне ничего не должно мешать. Когда в голове созреет концепция, ее аранжируешь, но чтобы получить концепцию, нужно иметь чистую идею. Поэтому все посторонние звуки просто мешают. Уже не говоря о том, что кто-то топает ногами или звонит по телефону. Дома в этом отношении я просто зверею и выгоняю всех. Ворчат… Поэтому предпочитаю работать ночью. Аура чище.

— Чем вам была интересна работа в кино?
— Как же! Это же был доклиповый период. Кино — серьезная вещь. Нужно было точно подложить музыку к картинке. Интереснейшая работа! Иногда двумя-тремя нотами можно оживить изображение. Мне нравилось.

А мультики? Мы очень дружили с Сашкой Татарским и с Игорьком Ковалевым, который сейчас один из самых крупных аниматоров Голливуда и делает «Монстров», «Симпсонов» и т. д. Он единственный из кинодеятелей, кого я знаю по России, сделал имя в кинобизнесе Америки. А из музыкантов здесь в бизнесе вообще никого нет…

— А Валерий Гаина?
— С Гаиной я встречался, у него была своя студия в Лос-Анджелесе, он тогда писал латинос, потом много работал с азиатским рок-рынком. Его там хорошо знают. Он больше инструменталист, а у меня сфера музыки, где необходим сольный вокал. Так называемый R&B, хотя это вообще не R&B, а R&B Сontemporary (современный), в широком смысле. Там масса сложных вокальных фишек и виртуозных приемов от черной музыки, которые и есть — стиль.

— Мы внимательно следили за конкурсом «Евровидение», и в таком стиле там ничего небыло представлено. Почему?
— «Евровидение»?… Ни один нормальный человек не слышал о таком конкурсе, вообще! Мне Игорь Матвиенко посоветовал — посмотри. Я не поленился, посмотрел. Приехала чистая самодеятельность, тяп-ляп, с непонятной репутацией. Фальшиво поют что-то, ни мелодий, ни грува, ни звука… Пора уже уметь петь! Нельзя такую музыку играть в 2007 году. Это просто обидно. Нет пластинок, что ли? Не понимаю я… В чем же честь? Быть первым среди последних?

— А что Вы можете сказать о музыкальной индустрии в сегодняшней России?
— А нет никакой индустрии. Я имею ввиду международный уровень. Ни профсоюзов, ни специальных юридических и финансовых институтов. Одна снисходительная болтовня воинствующих дилетантов, обезумевших от неисчерпаемых возможностей воровать. Нет творческого честолюбия, естественного отбора, профессионалов на ТВ и в правительстве. Например, в Голливуде бытует мнение, что правительство России специально блокирует поставку на международный рынок молодых ликвидных творческих кадров. Да и как еще люди могут объяснить, что в супер-прибыльной мировой музыкальной индустрии русские вообще не представлены? Например я, в течение 15-и лет, так и не нашел понимания проблемы даже на уровне администрации президента и Думы, безнадежно пытаясь официально вытащить в Голливудскую тусовку юных русских артистов — стена, покруче «железного занавеса»…

Создается впечатление, что даже Президент не догадывается, что политический козырь в виде одной всемирно-любимой русской девчушки или мальчушки равняется половине ядерного потенциала России. Хотя конечно, кто ж ему об этом доложит? И что можно украсть бюрократам на бюджетах в 3–5 миллионов долларов? Толи дело миллиарды на реставрацию культуры. Дэ-Жа-Вю совкового беспредела…

— Но есть же продюсерские центры?
— Центры-то есть, а продюсеров грамотных нет, пожалуй, кроме Игоря Матвиенко. И тот вынужден безнадежно рулить то, что продается только в России и только сейчас. Шаг в сторону — расстрел. Он так мне и сказал, когда я хотел затащить его году в 98-м в один из международных проектов: «Юр, у меня выбора нет. Будешь думать о музыке, съедят». Он по-своему прав. Таков «рынок». Т. е. отсутствие рынка и есть рынок. Коррумпированная ловушка. Как мне посоветовал один из моих высокопоставленных дружков: «Юрок, прежде чем ломиться в Россию с грамотной музыкой, нужно вначале научиться грамотно „дербанить“ телевизионные бюджеты…»

— Но что же мешает сегодня русским музыкантам занять позиции на зарубежной сцене?
— Неликвидный профессиональный уровень и отсутствие опыта работы на внешнем рынке. Самый талантливый артист, попав в попсовую среду, через пару лет уже становится неликвидом.

Без рекламы шоу-бизнес не работает. А около-ТВ-компании привыкли уже заниматься работорговлей, которую почему-то называют шоу-бизнесом. Сплошные фабрики звезд… Вместо серьезной творческой работы, детишкам наскоро лапши на уши навешивают, вливают бюджетные миллионы на их ТВ-раскрутку в российской глубинке, и они за несколько сот долларов мотаются по всей стране с репертуаром в несколько песенок, отбивая эти хитроумно потраченные бюджетные деньги. Через 3–4 года их выбрасывают за дверь и набирают новых роботов.

Конвейер с выходом на улицу.
И это шоу-бизнес?! Таких групп можно наплодить сто, двести, пятьсот…
Ну, зачем же так обманывать детей?

— Юрий Александрович, почему вы уехали из страны? Бывает ли желание вновь приехать работать обратно?
— Работать кем? Я гражданин России и никуда не эмигрировал. Но уже давно перестал воспринимать музыку, как территориальное понятие. Работаю там, где у меня есть возможность реализовать мои скромные идеи на большом рынке. Нужна прозрачная атмосфера, чтобы ты понимал — как работать? Что за люди? Какой тип музыки? Как люди относятся к этой музыке? Без пафоса и тумана. Мне наплевать на понты, хоть я и был несколько раз в чартах, но для меня это не является самоцелью. Здесь работа сложная, дорогая и очень интересная. В общем, как говорят риэлторы в Лос-Анджелесе: «Лучше иметь самый маленький дом в самой лучшей эрии, чем иметь самый большой дом в самой плохой эрии». Железная логика! Лучше быть последним среди лучших, чем первым среди худших. А в эту логику «Евровидение» никак не вписывается…

— Получается, что в России нет настоящих талантов?
— Да конечно есть, и бесконечно много, но как далеко можно уплыть в серной кислоте? В драке за мгновенную прибыль музыкантам ничего не достается. Они просто вынуждены существовать в лимите барской циничности. Но самое неприятное — это страх и врожденное советское непрятие окружающего мира, застенчиво именуемого «Западом», который непременно необходимо быстрее победить. Ментальная пропасть без дна.

К слову сказать, я здесь никому не показывал ни одной песни, выпущенной в России — по моим сегодняшним оценкам, очень слабо. А ведь там это были хиты № 1. И в то время царили Стинг, Элтон Джон, Жерж Майкл, Мадонна, и мы были не бездарнее, чем они…

Человека делает окружающая среда, обстановка. Если среда к нему враждебна, то какой он будет человек? Что он может сделать, если он не подпитывается снаружи? Я знаю, что везде много проблем. И в Америке, и в Европе, и в России. Главное, чтобы у меня небыло тупиковых проблем в работе на любом необходимом мне уровне.

В России сегодня это вообще невозможно. Просто нет людей, которые сносно бы понимали, что может сделать сегодняшняя профессиональная музыка для страны. Из этого и исхожу. Если бы я родился просто талантливым жуликом, я бы, как Заслуженный артист, возможно и поехал «дербанить» бюджеты на запланированное окультуривание страны. Были бы и понимание и поддержка. Но я был несколько лет назад в Москве и убедился, что пока там в моих знаниях никто не нуждается. Вот и слава Богу…

Дорогу попсе, шансону и Евровидению! «Нас не догонят» — бежать, упершись в стену собственных комплексов, когда позади никого нет… Керк Даглас, Спилберг, MGM — потомки россиян. Россия виртуально, талантом своих предков, сегодня правит эмоциями на этом свете. Хочется верить, что она когда-нибудь достигнет своего прошлого…

— Ваши пожелания всем, кто помнит вас, «Банановые острова» и ваше творчество?
— Продолжать помнить. Память людей — это высшая награда за творчество. Когда зашел в русский Интернет, я в первую очередь посмотрел информацию по моим приятелям, друзьям — что у них получается, что склеивается, и наткнулся на самого себя. И удивился — помнят даже! Через 20 лет!

Вообще, пожелание всему творческому народу в России: постараться выигрывать у самых сильных игроков мира, а не у слабаков. Искать для себя те места, где люди сильнее, а не слабее тебя. Тогда возникнет перспектива. А иначе все так и будет пафосно висеть, и во веки веков.